Naakten in de Kunst

Volg het bord "Figurative art" op Pinterest.

Is Jenny Saville de beste figuratieve hedendaagse kunstenares? Het was een titel van een artikel van Artnet vorig jaar. Niet dat het artikel een antwoord bood op de vraag -journalisten behoren niet noodzakelijk tot de moedigste beroepscategorie. Maar het feit dat de vraag maar wordt gesteld wijst er wel op dat er iets bijzonder is met deze kunstenares.

Haar verhaal op zich is al bijzonder. Terwijl ze nog academie liep in Glasgow werd ze ‘ontdekt’ door de grote verzamelaar Charles Saatchi, die toen nog de gewoonte had om werk te kopen van afstuderende jonge kunstenaars. Voor haar was het een zegening. Haar monumentale werken kostten haar handenvol geld, dat ze niet of nauwelijks had. Saatchi gaf haar de mogelijkheid om zonder limieten, noch beperkingen, haar werk verder te zetten. En via Saatchi werd Saville opgenomen in de tentoonstellingen “Young British Artists III” in 1994 en “Sensation” in 1997, naast kunstenaars als Damien Hirst, Tracey Emin en Gillian Wearing. Met haar ‘klassiekere’ onderwerp -ze schildert voornamelijk portretten- viel ze nogal uit de toon in deze groep, maar niettemin lanceerde het haar carrière.

Met haar focus op ‘volslanke’ (of wat is het trendy woord nu precies?) vrouwen en haar manie om de scherpe, rauwere randen van het lichaam te accentueren wordt zowel in verband gebracht met Lucien Freud en Francis Bacon, maar evenzeer met Rubens. In 2015 had ze in Zurich zelf een tentoonstelling waarin haar werk samengebracht werd met dat van Egon Schiele…
 
Daarmee verliest ze haar flegma niet, noch haar wijsheid. Aan Artnet vertrouwde ze vorig jaar toe:

“The older you get, the more doubtful you become, though I mean that in a good way. It’s like being an athlete. You get quite fit on your toes when you’re really pushing. But then you finish a piece, and you have to start all over again. On the other hand, I don’t have anything like the traumas I used to have, throwing paintbrushes or whatever. I used only to work on one piece at a time, and that’s where the trauma came. Now I move between paintings. When I start getting a bit dogmatic, I switch.” (bron: Artnet)

Of ze nu de grootste is of niet, daar zal eenieder over mogen oordelen, maar bijzonder is ze alleszins.
 
Bron: theartcouch.be

Eeuwenlang werd het vrouwelijk naakt in de kunst afgebeeld volgens een ideaalbeeld. En toen kwam Rembrandt. Die tekende wat hij voor zich zag.

 Blubberbuiken, kousafdrukken en putten in dijen; Rembrandt tekende zijn modellen graag zo echt mogelijk. De vrouwen die in zijn tijd naakt poseerden waren steevast prostituees, maar in de ogen van Rembrandt hadden ze weinig verleidelijks. Hij lijkt zelfs expres de lelijkste en dikste vrouwen uit te kiezen, die weinig weghebben van vrouwelijk schoon zoals men dat in die tijd graag zag.

En dat terwijl de ideeën over schoonheid in de tijd van Rembrandt minstens zo uitgesproken waren als nu. Veel kunstenaars hadden zelfs geen vrouw nodig om haar te schilderen. Naaktmodellen waren tot die tijd nooit gebruikelijk geweest en naakten werden gebaseerd op klassieke regels. De ‘juiste’ proporties kwamen uit modelboeken en werden aangevuld door de fantasie van de kunstenaar. Zo ging het al eeuwen: kunstenaars als Michelangelo­ en Albrecht Dürer dienden als voorbeeld, maar ook die waren aan hun verbeelding overgeleverd als het naakt betrof. Niet zo gek dat de vrouw flink geïdealiseerd uit de verf kwam.

Lijven van lichte zeden

Toen schilders in de 17de eeuw in Amsterdam, mede dankzij de florerende prostitutie, voor het eerst naaktmodellen voor groepen studenten inhuurden, bleek dat deze lijven van lichte zeden maar weinig leken op de idealen uit de boeken.

En daar werd op twee heel verschillende manieren mee omgegaan. Er waren schilders die de vrouw ‘verbeterden’ en haar vormen en houding aanpasten aan het ideaalbeeld dat ze in hun hoofd hadden; een soort fotoshoppen avant la lettre­. En dan was er Rembrandt, die werkelijk keek naar de blote vrouw die hij voor zich had, en ook zijn leerlingen stimuleerde haar naar waarheid te tekenen.

Gebreeken en leelijkheyt

Dat betekende dat hij bijvoorbeeld ook de context van zijn atelier tekende en de ezel van de leerling die tegenover hem stond. Maar vooral tekende hij de vrouwen precies zoals hij ze zag, hoe dikker en ‘echter’, hoe liever. Hij gaf die lijven in feite net zo veel persoonlijkheid en individuele kenmerken als ieder ander onderwerp dat hij zich eigen maakte. Dat moet voor hem de enige vanzelfsprekende werkwijze zijn geweest, maar het was een aanpak waarop hij veel commentaar kreeg.

Tijdgenoten
 
Critici in die tijd gebruikten graag termen als ‘welstant’ om naakt te beoordelen: een model moest mooi geproportioneerd zijn en een gracieuze houding aannemen. Rembrandt deed precies het tegenovergestelde. Zelfs zijn oud-leerlingen waren niet mild als ze het hadden over zijn keuze voor modellen met ‘gebreeken en leelijkheyt’ en zijn onvermogen ze op een elegante manier te vereeuwigen.

Zo tekende Rembrandt een vrouw die tijdens het poseren in slaap was gevallen precies zo: voorover gesukkeld, met haar hoofd en schouder weggezakt in het kussen. Niet flatteus maar realistisch, met een heel intiem en kwetsbaar beeld tot gevolg. Zulke overduidelijke onvolkomenheden maken de vrouwen veel minder inwisselbaar. En daarmee zijn ze vele malen geloofwaardiger, sympathieker en vooral menselijker dan de keurige naakten van Govert Flinck of Jacob van Loo uit dezelfde periode.

Eeuwen later bestaat er nog altijd zo’n tweedeling: de vrouw die wordt geïdealiseerd en nauwelijks persoonlijkheid heeft, en de tegenbeweging die het naakte lijf naar waarheid verbeeldt. Steeds meer kunstenaars hebben inmiddels, net zoals Rembrandt, de kracht ontdekt van ‘bloot’ in plaats van ‘naakt’: écht in plaats van perfect. Lucian Freud en Jenny Saville zijn hedendaagse voorbeelden van kunstenaars die geweldig dicht bij hun onderwerp komen door kwabbig vet, hangend vel, krommingen, bulten en verkleuringen te schilderen waar je ze niet verwacht.

Rembrandt was niet alleen een van de allereersten die vrouwen naar waarheid tekende, hij zag, tegen alle tradities in, ook als eerste de meerwaarde en de intimiteit van ‘leelijkheyt’.

Rembrandts naakte waarheid, t/m 16 mei, Museum Het Rembrandt­huis, Amster­dam

Bron: Evelien Lindeboom, FD.nl

Als jong figuratief schilder aarzelt Michal Lukasiewicz niet om tegen de stroom in te gaan. Hij speelt met het academisme zonder zich eraan te onderwerpen en belicht de naaktheid van de vrouw, haar figuren, haar vormen en haar ledematen met hartelijke subtiliteit en grote terughoudendheid.

Zijn personages ademen tot in de kleinste details zachtheid en rustige kracht uit, evenals een gamma aan gevoelens gaande van perplexiteit tot twijfel, van vertrouwen tot bangheid, van tederheid tot zelfverzekerdheid. Hoe ver staat men niet van de onpersoonlijk gezichten, koud en doods van verveling van de gebruikelijke modellen!

Een frisse cascade aan prikkelingen komt op de bezoeker af en wekt bij hem een waaier aan ongewone artistieke emoties op. Bent u op zoek naar enige verwantschap met deze verleidelijke gezichten in de wereld van de schilderkunst? Waarom? Elke kunstenaar verrijkt zich doorheen het geheel van zijn voorgangers; wat niet betekent dat zijn creaties erop lijken.

Maar een verre verwantschap? Denk  dan aan de onschuldige trekken, dromerig en onrustig, maar innig en zachtjes provocerend van de Gioconda van het noorden, “het meisje met de parel” van de fascinerende Jan Vermeer, met wie Michal Lukasiewicz waarschijnlijk de liefde voor de vrouw deelt.

In eerste instantie laat men zich beïnvloeden door – kortweg - de noordelijke cultuur van de kunstenaar. Vervolgens, zonder de Vlaamse invloeden in zijn werk te verloochenen, wordt men gewaar dat het eveneens verwantschap vertoont met wat Leonardo da Vinci tekende, de bevrijding van het vrouwelijke lichaam, met de directe expressiviteit van de gezichte er bovenop.  Naast het lucide oog van de schilder, werpt de jonge kunstenaar een authentieke verliefde blik op zijn model waarvan hij de gevoelens met oneindige tederheid en warme sensualiteit blootlegt. Zijn erg strikt academisch tekenen wordt tezelfdertijd verzacht én versterkt door pasteltonen, sfumati, chiaroscuro’s, alsook door een netwerk aan fijne vlekken, strepen en krasjes. Deze techniek accentueert het reliëf van het werk en resulteert in een vaporeuze en zinnelijke diepte aan de gezichten en lichamen die de schilder vangt, voorstelt en ons aanbiedt.

 Haast al zijn werken zijn uitgevoerd in acrylverf. De tinten die hij verkiest bestrijken het gans palet in gebroken wit, okers, sienna, roze grijzen, hier en daar versterkt door enkele zeldzame gekleurde vlekken. Zijn schilderkunst is met andere woorden uiterst sober, quasi monochroom en niets, zelfs niet de sensualiteit van de ontblote lichamen, verstoort de spiritualiteit van een oog zo zuiver als bergmeren, of de tederheid die gesloten oogleden en poses van overgave in ons opwekken.

Men ervaart met een haast pijnlijke intensiteit, dat de vrouw, volgens Lukasiewicz, ons bovenal aankijkt en als het ware tot blik verwordt.  Deze schijnbaar naïeve maar lucide ogen soms ironisch of sceptisch, werpen op ons een onderzoekende blik alsof zij hun ziel aanreiken en onze ziel in zich opnemen, of draaien van ons weg om ons beter uit te nodigen naar een geheimzinnig hiernamaals, vormen het dominante element van zijn kunst. Bij wijlen sluiten deze vensters van de ziel zich of verdwijnen zij vol schroom om het doek over te laten aan een rug, een nek of aan een heel lichaam. En dat houdt nieuwe suggesties in dankzij poses van een expressieve eenvoud, zo wervelend van leven dat de voluptueuze verstilling van het model u tezelfdertijd bijkomstig lijkt en schijnbaar deel van uzelf wordt, eigenlijk het best van uzelf.

Bron: Giulio-Enrico Pisani, http://www.lukasiewicz.be

"Sleeping nude"

Zinaida Jevgenjevna Serebriakova, geboren Lansere (Neskoetsjnoje, landgoed nabij Charkov, 10 december 1884 - Parijs, 19 september 1967) was een Russisch kunstschilderes. Haar werk werd beïnvloed door het impressionisme. Vanaf 1924 leefde ze in Parijs, als 'witte emigrant'.

"Nude"

Lansere werd geboren in een vooraanstaande kunstenaarsfamilie uit de Russische intelligentsia. Haar grootvader van moederszijde, Nikolaj Benois, was een vooraanstaand architect, haar oom Alexandre Benois was een van de oprichters van kunstenaarsvereniging 'Mir Iskusstva'. Haar vader was beeldhouwer en haar broer Leon werd ook een bekend architect. De acteur Peter Ustinov stamde uit dezelfde familie.

Lansere bezocht een aantal privéopleidingen en studeerde aan de Keizerlijke Kunstacademie te Sint-Petersburg, met als leraren Ilja Repin en Osip Braz. Ze maakte in 1902-1903 een studiereis naar Italië en bezocht in 1905-1906 de Académie de la Grande Chaumière te Parijs. In 1905 huwde ze haar neef, de ingenieur Boris Sebriakov, met wie ze vier kinderen kreeg: Jevgeni, Tatjana, Alexander en Katharina.

"Nude" 1932

Serebriakova trok als kunstschilderes voor het eerst de aandacht in 1910, toen ze haar zelfportret Aan de toilettafel tentoonstelde tijdens een expositie van Mir Iskusstva. Het werk werd aangekocht door de Tretjakovgalerij. Een jaar later trad ze ook toe tot de kunstenaarsvereniging, hoewel ze er qua stijl altijd een buitenbeentje zou blijven en weinig op had met het symbolisme. Haar werk werd sterk beïnvloed door het impressionisme, met veel aandacht voor kleurcompositie, vaak met invloeden vanuit de Russische volkskunst. Soms heeft haar werk monumentale trekken die vooruit lijken te lopen op het socialistisch realisme. Ze maakte veel zelfportretten, maar ook landschappen, stillevens en genrewerken, vaak taferelen uit het dagelijkse leven op het platteland, met eenvoudige Russische boeren. In 1916 decoreerde ze delen van het Station Moskva Kazanskaja.

"Dreaming nude" 1934

Na de Russische Revolutie in 1917 veranderde het leven van Serebriakova radicaal. Haar man werd als contrarevolutionair opgepakt door de Bolsjewieken en overleed in 1919 in de gevangenis aan tyfus. Met de zorg voor haar vier kinderen en een zieke moeder had ze grote moeite het hoofd boven water te houden. Van 1920 tot 1924 slaagde ze daar onder andere in door als decorateur te werken voor diverse theaters, onder andere het Mariinskitheater in Sint-Petersburg, waar haar dochter Tatjana als danseres werd aangenomen.

In de herfst 1924 kreeg Serebriakova een opdracht om een muurschildering in Parijs te maken, maar na de voltooiing ervan kon ze niet terugkeren naar de Sovjet-Unie. Ze wist haar jongste twee kinderen, Alexander en Katharina, in respectievelijk 1926 en 1928 van bij haar moeder in Moskou naar Parijs te halen, maar met de oudste twee kreeg ze dat niet geregeld. Pas tijdens de 'dooi' van Chroesjtsjov mocht ze weer contact opnemen met haar familie en in 1960 kon haar dochter Tatjana haar uiteindelijk bezoeken in Parijs.

"Portrait of Madamoiselle Neviadomskaya" 1935

Serebriakova bleef in Parijs veel schilderen en reisde onder andere in 1928 en 1930 naar Marokko, waar ze veel vrouwen portretteerde in etnische kleding. Ook maakte ze naam met haar vele sensuele naakten. In 1947 naam ze het Frans staatsburgerschap aan. Ze overleed in 1967, 82 jaar oud, en werd begraven op het Russisch kerkhof Sainte-Geneviève-des-Bois. Vanaf de jaren zestig was haar werk ook weer in de Sovjet-Unie te zien. Haar werk vindt nog steeds grote weerklank in het huidige Rusland en is er in tal van grote musea vertegenwoordigd.

"Reclining nude" 1935

"Reclining nude"

"Nude"

"Nude girl"

Op de tentoonstelling ‘Chambres d’Amis’ (1986) verrast Jacques Charlier vriend en vijand met zijn ‘Chambres d’Ennemi’, een indrukwekkende mise en scène met acteurs in een decor met een spookachtige, sadomasochistische sfeer. Charlier gelooft in de kracht van het beeld en vindt dat kunst toegankelijk moet zijn voor iedereen. Hij zal zich daarom niet beperken tot ‘het schilderij’ of ‘de installatie’ maar maakt gebruik van alle middelen die voorhanden zijn: muziek, pamfletten, schilderijen, radioprogramma’s, postzegels, lezingen en zijn eigen ‘centrum voor artistieke ontwenning’. Wanneer hij in 2003 in het S.M.A.K.-museum te Gent exposeert, maakt hij van het stadsmagazine een extra editie, ‘een kunstwerkje, gratis voor elke Gentenaar’, waarmee hij de slagzin ‘Gent, Stad van Kennis en Cultuur’ op een concrete manier invult. Charlier houdt van trivialiteiten, hij vindt het spijtig dat Wallonië geen fenomeen als ‘Bekende Vlaming’ kent, kijkt veel naar televisie en is dol op de ‘boekskes’. Zo weet hij dat de ene bil van Kim Clijsters dikker is dan de andere, dat Sandra Kim vijftien kilo te veel weegt en dat Justine Henin slaapt met haar pet op. Hij is ervan overtuigd dat ‘echte kunstenaars zodanig schaars zijn dat er zelfs niet genoeg zijn om een getto mee te vormen’ en voor het overige voelt hij zich ‘noch Waals, noch vegetariër’.

Bron : Claude Blondeel; cobra.be

Isaac Israels - Lezend naakt

Een welgevormde vrouw in goudkleurige bikini prijkte in 2007 op een enorm billboard in de Utrechtse binnenstad. Deze reclamestunt van lingeriemerk Hunkemöller leidde tot grote commotie, onder andere bij de plaatselijke Christen Unie. De vrouw was hier als lustobject afgebeeld en dat kon niet door de beugel. De oude reclamewet dat schandaal verkoopt bleek ook hier geldig: de goudkleurige setjes vlogen de deur uit. 

Met zijn schilderij Olympia veroorzaakte Manet in 1862 een vergelijkbaar schandaal op de Salon, de belangrijkste jaarlijkse tentoonstelling op kunstgebied in Parijs. Het kunstlievend publiek én de kunstcritici reageerden geschokt op dit realistische naakt. Dit keer geen nimf of mythologisch figuur, maar overduidelijk een prostitué die de beschouwer bovendien onbeschaamd in de ogen keek. Het schilderij was een protest tegen de koele en levenloze salonnaakten die het publiek al jaren werden voorgeschoteld, en dat protest kreeg snel navolging.  Degas beeldde vrouwen af terwijl ze zich wasten of hun haren droogden, en  Toulouse Lautrec hield zich op verschillende onorthodoxe manieren bezig met het vrouwelijk naakt. Het hek was van de dam en het realistisch naakt was niet meer weg te denken uit Frankrijk.  

Manet - Olympia

Hanna Klarenbeek schetst in kort bestek de ontwikkelingen rond het vrouwelijk naakt in het negentiende-eeuwse Nederland.  Het is haar verdienste dat er nu veel meer bekend is over het tekenen naar het vrouwelijk naakt in de kunstenaarsopleiding. Dat levert mooie anekdotes op en dito citaten. Zo stelde schilder Kruseman bijvoorbeeld tijdens een redevoering in 1851 voor de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam dat kunstenaars ‘hun penseel niet [moesten] ontheiligen door voortbrengselen die voor deugd en goede zeden kwetsend zijn .’ De historische verklaringen voor alle ontwikkelingen zijn helaas mager onderbouwd. Klarenbeek stelt dat ‘negentiende-eeuwse literatuur spreekt over een verpreutsing van de samenleving en over het ontstaan van een strenge moraal, maar het is moeilijk aan te geven hoe dit zo is gekomen.’ Waar de veranderingen rond 1900 aan bod komen, is dat ook het geval. ‘In het fin de siècle kwamen alle waarheden in de Nederlandse samenleving op losse schroeven te staan’ zo stelt de auteur, waarbij ze wijst op het wankelen van het gezinsmodel en het geloof. Het is een generalisatie, die zeker nuancering behoeft. 

En hoe zit het nou precies met dat verschil tussen naakt en bloot? Dat legt Hanna Klarenbeek uitstekend uit in het prachtig vormgegeven boek, oorspronkelijk haar afstudeerscriptie. Het boekje is een lust voor het oog: de titel is in krullerige, goudkleurige belettering afgedrukt op een mooie, dieprode fluwelen omslag, en een miniatuurafbeelding van Liggend naakt met kousen van schilder Isaac Israëls uit 1892 maakt het geheel compleet. De inhoud is rijk voorzien van prachtig illustratiemateriaal, echt een hebbeding. Chapeau voor uitgeverij Terra Lannoo!  

Naakt in de schilderkunst is een verworven goed: geen mens die nog aanstoot neemt aan een geolieverfd naakt. Voor de andere kunsten ligt dat enigszins anders. In fotografie en film, dans, theater, muziek, literatuur wordt naakt nog vaak met pornografie geassocieerd.

In onze cultuur hebben het naakte gezicht en de naakte handen een communicatiemonopolie. Andere lichaamsdelen worden niet geacht communicatief te kunnen zijn. Mijn stelling daartegenover is dat communicatie, zeker waar dat de individuele kern van een persoon betreft, evenzeer mogelijk – en noodzakelijk – is via andere lichaamsdelen dan gezicht en handen. Daarvoor is het nodig dat het taboe inzake het naakte lichaam definitief doorbroken wordt, eerst en vooral in de kunst.

Fotografie


Vooraleer het thema ‘naaktfotografie’ aan te vatten, eerst iets over fotografie zelf.
Foto’s zijn geheimzinnige dingen. Bijgaande foto (foto nr. 1) werd op een late zomerdag gemaakt. Het zwart-wit-negatief werd vervolgens ontwikkeld en een eerste keer afgedrukt. Daarna werd het nogmaals afgedrukt, maar nu vergroot en met enige correcties: de contrasten werden opgetrokken, sommige delen werden ‘tegengehouden’, andere delen werden ‘doorgedrukt’. Nadien werd deze vergroting ingescand op de computer, waarna er opnieuw correcties werden doorgevoerd, ditmaal om een correcte laserprint te verkrijgen. Het bestand van deze foto bevat 1.

88.366 bytes. Dat wil zeggen dat – computertechnisch gesproken – deze foto even veel informatie bevat als een tekst van 1.288.366 lettertekens. Als we dat even in boekbladzijden uitdrukken (30 regels van 60 tekens per bladzijde), dan krijgen we een boek van 715 bladzijden! In onze cyberwereld moeten we dus erkennen dat één beeld net zo veel informatie bevat als een boek van 715 bladzijden.

Elk mens krijgt tegenwoordig dagelijks honderden, zo niet duizenden beelden te verwerken, zonder nog rekening te houden met wat hij gewoon rondom zich ziet. Voortbouwend op de hierboven vermelde equivalentie, zouden we kunnen besluiten dat elk mens dagelijks enige tienduizenden bladzijden lectuur verslindt … Wat natuurlijk een onmogelijkheid is! Twintigduizend bladzijden op een jaar is reeds een getal dat voorbehouden is voor notoire veel-lezers. De meeste mensen komen niet verder dan drie- of vierduizend per jaar. Laat ons dus ophouden te zeuren over de beeldcultuur; de beeldcultuur brengt ons efficiëntie in de informatie-overdracht!

Probeer maar eens op schrift dezelfde informatie door te geven als besloten ligt in deze foto. Als je niet allereerst met een nauwkeurige beschrijving begint van wat er op de foto te zien is, mis je natuurlijk al een heel pak van de informatiekwaliteit. Bovendien kun je op schrift onmogelijk de verschillende manieren weergeven waarop de foto kan worden bekeken. En als je dan maar besluit om over de foto in het geheel niets te zeggen en je te beperken tot de achterliggende boodschap, stoot je natuurlijk weer op een volgende hindernis. Je merkt dan dat je met enkele woorden of zinnen in de verste verte de subtiliteit van de informatie in de foto niet kunt benaderen. Het is zelfs de vraag of je dat met een boek van 715 blz. zou kunnen … De enkele mensen die ik over de foto aansprak, hadden het reeds over zulke uiteenlopende interpretaties als tederheid, vertrouwen, antiracisme, enz.

Nochtans meen ik dat woorden en tekst een substantiële meerwaarde aan foto’s kunnen geven. Wie tot nog toe de foto als symbool van tederheid had beschouwd, is er door de voorgaande regel misschien toe gebracht ook eens een ander gezichtspunt in te nemen. En een ander gezichtspunt betekent winst, winst aan informatie! Natuurlijk heeft iedereen meteen opgemerkt dat de hand donkerkleuriger is dan de bleke schouder waarop de hand rust. Maar wie had reeds opgemerkt dat bovenaan in het midden een verloren lichtstraal enige haarpijlen accentueert?

Naaktfotografie

Zelf ben ik reeds meer dan tien jaar gefascineerd door het naakte menselijke lichaam. In mijn schaarse vrije tijd probeer ik het thema dan ook te benaderen via een kunstvorm waarvan ik tenminste de basistechnieken beheers, nl. de fotografie. Het lijkt me goed het thema naakt in te leiden vanuit enkele persoonlijke ervaringen.

Wat mij nooit geïnteresseerd heeft, is de klassieke naaktstudie: het spel van vormen en lijnen, van lichten en schaduwen enz. Dat is techniek. Die moet erbij zijn, maar kan nooit de essentie vormen. De essentie voor mij is en blijft de menselijke persoon.

Meer en meer ben ik eigenlijk alleen nog geïnteresseerd in mensen. Er was een tijd waarin ik mij toelegde op astronomie, op literatuur en filosofie. Maar tegenwoordig dragen al die zaken nog enkel mijn belangstelling weg als ik daarin de mens zie verschijnen, of liever nog: een mens, een concrete persoon voor wie ik belangstelling kan opbrengen, een mens die ik wil leren kennen.

Datzelfde geldt voor de fotografie. Nog steeds fotografeer ik wel eens een stadslandschap of een bloem, maar waar ik werkelijk tijd en energie wil insteken, is het kennismaken met mensen. Volledige mensen. Want wat me al snel irriteerde bij het maken van klassieke portretten, was dat ik veelal niet de mens maar wel de huismoeder, de werkman of de directeur fotografeerde. De kleren maken dan misschien wel de man, ze maken niet de mens. Om volledige toegang te krijgen tot die mens, moet hij naakt zijn.

«Zowel het zelfportret als het naakt zijn echte schildersuitvindingen. Het is het schouwspel van de mens in zijn meest essentiële vorm – van oog tot oog, van huid tot huid. Zonder omwegen, zonder tussenkomst. Het is zoals de mens zich, vol vertrouwen en in de mening verkerend onbespied te zijn, alleen aan de spiegel overgeeft.»

Gerrit Komrij

Dat is en blijft een hachelijke onderneming. Naast de onzichtbare maar zeer reële persoonlijke ruimte die ieder van ons voor zich reserveert (en waarin hij geen indringers duldt, behalve dan misschien enkele zeer vertrouwde personen), is ook onze kleding een vorm van bescherming, niet alleen tegen de kou, maar vooral tegen ongewenste indringers, tegen mensen in wie we niet het vertrouwen hebben dat ze geen misbruik zullen maken van de kennis die ze van ons zouden opdoen indien we ons bloot gaven. Zich bloot geven, zich ontkleden, zich naakt tonen vereist vertrouwen. En dat geldt ook voor de situatie tussen model en fotograaf.

Mijn persoonlijke ervaring is dat zo’n vertrouwen moet groeien. Iemand vragen om model te staan is één ding, iemand vragen om als naaktmodel te poseren is een ander. Voor iemand die niet met het thema bezig is, is het immers vaak moeilijk te vatten waar de fotograaf naartoe wil. De vermoedens dat er “oneerbare” verlangens meespelen, liggen dan ook voor de hand. Die liggen echter alléén voor de hand omdat er geen vertrouwen is tussen mensen en natuurlijk ook omdat wie naaktfotografie zegt, meestal onmiddellijk ook aan Playboy of erger denkt. Als het vertrouwen er echter eenmaal is, is het ontkleden zo gebeurd. Het is als een opluchting, een ‘eindelijk-kan-het’-gevoel. Telkens weer merk ik dat het ontkleden beantwoordt aan een diepe behoefte, een wens tot bevrijding.

«Het is geen gering moment voor een model – om naakt te poseren. Het heeft iets groots en het heeft tegelijkertijd, in al zijn natuurlijkheid, iets onnatuurlijks. Het zich uitkleden voor de kunst en dan een flinke poos voor de kunstenaar in je blootje blijven staan, het heeft iets zots en verwarrends. Voor het model – en voor de schilder die er in die situatie als eerste naar kijkt.» - Gerrit Komrij

Maar dan wordt het nog hachelijker. Tenzij de fotograaf de partner of een goede bekende onverwachts kan treffen (wat toch eerder de uitzondering is, zeker als het over naaktfoto’s gaat), moet de foto geënsceneerd worden. Het model vraagt richtlijnen, want het model heeft het verlangen er zo goed mogelijk op te staan. De fotograaf wil echter dat het model er zo echt mogelijk op staat, dat de foto iets toont. Daar gaan ontelbare vlees-foto’s aan vooraf: ontgoochelende prentjes waar eigenlijk alleen maar naakte huid op staat. De communicatie tussen model en fotograaf moet groeien; doorheen het werken ontstaat er een wederzijds begrip, een houding waardoor warmte ontstaat, een soort elektriciteit die in de lucht hangt (en die je trouwens bij iedere goede ontmoeting terugvindt) en die uiteindelijk voor één of twee foto’s zorgt waar ‘het’ op is te zien. Dat ‘het’ is ondefinieerbaar: het heeft te maken met wie het model is, maar ook met wie de fotograaf is. Het heeft te maken met een situatie uit het leven, met het boek dat laatst gelezen is, met de persoon die laatst geknuffeld is. Dat ‘het’ is dat wat de foto waard maakt om uit te vergroten en te tonen. Het geeft een rechtstreekse inkijk in de ziel, in de persoon van het model.

Dood en vergankelijkheid

Doorheen de jaren heb ik een vrij omvangrijke collectie naaktfoto’s bij elkaar geraapt: uitgeknipt uit magazines, uit fotoboeken, reclamefolders enz. Op die foto’s is te zien hoe in onze cultuur het naakt meestal wordt gebruikt om sensualiteit, erotiek of seksualiteit te suggereren. Hoewel dat natuurlijk een belangrijk deel is van het menselijk leven, blijft het er uiteindelijk toch maar een deel van. Zelf probeer ik met naaktfotografie juist te komen tot een portrettering die verder gaat dan de erotiek of de seksualiteit. Dat is niet zo gemakkelijk, juist omdat die erotiek en seksualiteit al een heel stuk verder gaan dan het normale portret waarop iemand te zien is als een vakman, een kok, een schoolmeester, een wetenschapper of een politicus.

Het zijn dus zeker niet dat soort kwaliteiten die in een naaktfoto aan bod kunnen komen. In een naaktfoto komen dieper liggende aspecten van het menselijk bestaan aan bod: levenskracht, angst, hoop, sterfelijkheid, vrijheid enz. Het zijn vage, nietszeggende woorden als je ze neerschrijft. Het zijn woorden die ellenlange verhandelingen kunnen inspireren, die door de eeuwen heen filosofen hebben aangezet tot diepzinnige studies, maar eigenlijk kom je er maar iets van te weten als je ze in een mens geïncarneerd ziet. In een werkelijke mens, op een schilderij. Dat is toch wat kunst ons kan bijbrengen …

Foto nr. 2 is voor mij zo’n foto. Het is een foto zonder gezicht. Vaak kun je een model in eerste instantie geruststellen door te zeggen dat je foto’s maakt van het lichaam zonder het gezicht erbij. Want daar waar geklede mensen er meestal niet op tegen hebben dat je hun gezicht portretteert, is mijn ervaring dat ontklede mensen juist liever niet hun gezicht op de foto hebben. Daar komen we verder nog op terug. Daarnaast is het natuurlijk ook een typisch fotografische techniek om met een bepaalde compositie niet alleen iets te zeggen over wat op de foto te zien is, maar ook over wat er niet te zien is, nl. door het uitsnijden van het beeld. Focussen op een deel van het lichaam kan in die zin een vraag om aandacht zijn, een richten van de blik van de toeschouwer.

Toen het model dat voor foto nr. 2 heeft geposeerd, zich naakt aan mij toonde, had ik een gewaarwording die ik nadien nog heb gehad bij het maken van naaktportretten: mijn eerste gewaarwording toen was dat ik de dood zelve in het vizier had. Dat kwam zeker niet doordat het model zo oud of lelijk was; met de kwaliteiten van het lichaam of van de persoon zelf had dat m.i. eigenlijk helemaal niets te maken. Naaktportretten maken confronteert de fotograaf – en, bij uitbreiding, de kijker – op een ongelooflijk directe wijze met de vergankelijkheid van het menselijk lichaam. Vandaar de drang van veel naaktfotografen om door middel van oliën, belichting en het gebruik van zeer jonge modellen dit feit te verhullen. Wat mijzelf betreft, heb ik toen intuïtief gegrepen naar composities die zochten naar een vorm van overwinning van deze vergankelijkheid. Daarvoor moet je op zoek naar het in beeld brengen van niet lichaamsgebonden kwaliteiten, die echter toch via het lichaam tot uitdrukking kunnen worden gebracht. Kwaliteiten zoals warmte, liefde, geborgenheid.

Functie van de kledij

Begin september 1996 liep ik door de prachtige tentoonstelling ‘Kijken is bekeken worden’ in het Stedelijk Museum van Amsterdam. De tentoonstelling toonde werken uit de kelders van het museum, bijeengespaard en becommentarieerd door Gerrit Komrij. Het grootste en zeker het meest impressionante gedeelte van de tentoonstelling waren de portretten: zelfportretten, staatsieportretten, naaktportretten, dubbelportretten, groepsportretten. Een laatste citaat van Gerrit Komrij:

«De dame is maar een schijngestalte. Als de dame wordt uitgekleed, is ze vrouw. Hoe mondain ze op het doek ook wordt uitgedost, de schilder verliest de dood en het verderf in de dame geen moment uit het oog.»

Het is een stelling die ik al vaker heb gehoord: als de dame wordt uitgekleed, wordt ze vrouw, m.a.w. de kleren maken de dame. Mijn stelling is, zoals reeds gezegd, omgekeerd. De kleren maken de functie, de maatschappelijke rol. Het is juist dat als je een mens uitkleedt, het (dierlijk) soort-aspect naar voren treedt. Het is een van de functies van kleding om het feit dat we allen tot de ‘soort’ mens behoren, te verbergen. Kleding individualiseert ons: de blauwe overall maakt je tot arbeider, het maatpak tot directeur. De hele mode-industrie is erop gericht ons te doen geloven dat we onszelf door onze kleding kunnen uitdrukken. Dat is natuurlijk ook zo, maar toch slechts ten dele: door de kleding die je draagt, kom je nooit verder dan te zeggen: ik behoor tot de club van de liefhebbers van geel, of van wit/zwart, of van Coco Chanel, of van de joggers, of van de doe-het-zelvers, of van de aerobic-fans, … Via de kleding kom je onvermijdelijk opnieuw bij een soort-aspect terecht, weliswaar een cultureel (en dus door mensen) bepaald soort-aspect, maar uiteindelijk toch niet echt verder dan het soort-aspect waarmee je geconfronteerd wordt bij het naakte lichaam.

Datzelfde geldt voor erotiek. Natuurlijk is het zo dat het naakte lichaam steeds een erotisch aspect heeft, maar dat geldt m.i. a fortiori voor het geklede lichaam. Waar in moslimlanden vrouwen verplicht worden gesluierd op straat te komen, worden zij in feite herleid tot één brok erotiek en het is juist deze onaanvaardbare reductie van hun persoon die deze sluierplicht in onze westerse ogen zo barbaars maakt. Bovendien zal ieder die enige ervaring heeft met zomerstranden onmiddellijk erkennen dat een normaal strand (met ten dele ontklede mensen) tien keer erotischer is dan een naaktstrand. Zo is wat mij betreft een van kop tot teen in fladderende, kleurige doeken gewikkelde euritmiste ook tien keer erotischer dan een danseres die naakt op het podium verschijnt. Want het is juist dat naakte lichaam dat niet alleen een erotisch aspect in zich draagt, maar dat tegelijk toegang verschaft tot het individu. Maar eerst iets over theater.

Theater

Naar mijn oordeel zou elke acteur, danser of podiumkunstenaar naakt moeten optreden. Gekleed optreden zou slechts nog bij uitzondering mogen worden toegestaan, wanneer men iets heel specifieks daarmee wil zeggen. Een beetje de omgekeerde toestand van wat we nu kennen dus. Ik leg uit waarom.

Het Griekse theater werd – zoals genoegzaam bekend – door gemaskerde acteurs uitgevoerd. Het masker diende verschillende doeleinden. Ten eerste moest het uitdrukking geven van de rol die de acteur had te spelen. De rol primeerde op de persoonlijkheid van de acteur, dus moest die persoonlijkheid verborgen worden. De spanning die er steeds bestaat tussen het eigen gezicht van de acteur en de rol die hij speelt, was blijkbaar voor de oude Grieken onoverbrugbaar. Ten tweede kwamen bij die maskerade ook religieuze aspecten te pas. Met name ging het over het epifanisch vermogen: dat wat je als toeschouwer aankunt. In het oude Griekenland ging men ervan uit dat het menselijk gelaat zou verpulveren als dit de openbaringsplaats werd van het goddelijke. Daarom dus een masker. Pas vanaf het christendom (‘Christus is de icoon Gods’ zegt Paulus) kan het lichaam, resp. het aangezicht openbaringsplaats worden. In de icoonschilderkunst, waar alleen het aangezicht en de handen epifanisch vermogen hebben, werd hiermee heel bewust omgegaan: handen en aangezicht werden tijdens het schilderen steeds ‘uitgespaard gehouden’ en pas op het einde van het proces werden ze geschilderd. Dat was trouwens een meditatief gebeuren.

Zo gek en onmenselijk we het echter in de moderne tijd vinden dat acteurs gemaskerd moeten spelen, resp. vrouwen gesluierd op straat moeten komen, zo doodnormaal vinden we het dat zowel acteurs op het toneel als mannen en vrouwen op straat hun lichaam achter een masker verstoppen. Alleen op het strand is er variatie mogelijk op dit thema, maar ook daar blijkt dan een heel ‘geklede’ cultuur achter te zitten (zie Kaufmann). En eigenlijk is dat toch wel verwonderlijk. Blijkbaar is voor de moderne mens de spanning tussen het lichaam van een acteur (laten we het even bij toneel houden, hoewel de meeste van de volgende zaken bij uitbreiding ook gelden voor het maatschappelijk leven) en de rol die hij moet spelen, te groot om te overbruggen, net zoals dat bij de oude Grieken het geval was voor het gezicht van de acteur. Een ander argument zou kunnen zijn dat het menselijk lichaam zo veel epifanische kwaliteiten heeft, dat het slechts bij heel speciale momenten kan worden getoond.

Toch bestaat er een grote drang bij acteurs, dansers en regisseurs om in het moderne theater de mogelijkheden van het naakte lichaam te verkennen. Ten gevolge van de hoger genoemde ‘onoverbrugbaarheid’ wordt naakt echter meestal beperkt tot het zogenaamde ‘functionele’ naakt, d.w.z. naakt om erotiek uit te drukken, af en toe ook om onbeholpenheid of onschuld uit te drukken. Maar echt meespelen, zoals het gezicht dat tegenwoordig wél mag doen, mag het lichaam niet. Slechts heel zelden heb ik daarvan – en dan nog alleen in moderne dans(experimenten) – een glimp opgevangen.

De drang naar meer naakt heeft volgens mij twee redenen. Ten eerste is er in het theater de algemene tendens om de persoonlijkheid van de acteur minder en minder weg te willen dringen ten voordele van de ‘rol’ die hij speelt. En men is er zich blijkbaar van bewust dat de persoonlijkheid van de acteur zelf door het naakt-zijn inderdaad meer op de voorgrond treedt! Ten tweede is er het klassieke motief dat in alle kunstvormen meespeelt, nl. de schoonheid.

De schoonheid van het naakte lichaam

«Naaktheid, dat is waarheid, schoonheid, het is kunst. […] Het edelste wat bestaat op het vlak van kunst, is het naakt. Deze waarheid, die door eenieder wordt erkend, wordt gevolgd door schilders, beeldhouwers en dichters. Alleen de danseres is ze vergeten, zij die zich daar juist des te meer van bewust zou moeten zijn, aangezien haar lichaam zelf het instrument is van haar kunst.» Aan het woord is Isadora Duncan, de Amerikaanse danseres (en gedurende korte tijd echtgenote van de Russische dichter Esenin) die in het begin van de twintigste eeuw geschiedenis maakte door haar overtuiging om naakt te dansen (wat in het begin niet verder ging dan blote voeten!).

Het gaat hier over de schoonheid van het menselijk lichaam. Ik versta daaronder de schoonheid die ontstaat wanneer het lichaam spreekt, zoals ook een gezicht pas schoon kan worden als het spreekt (versta me niet verkeerd: het gaat hier niet over het spreken van woorden, het gaat hier over het zich uitdrukken). Die schoonheid, waar beeldende kunstenaars, fotografen inbegrepen, zich al eeuwen van bewust zijn, moet blijkbaar nog veroverd worden door de kunst van theater en dans (twee kunstvormen trouwens die de laatste tijd meer en meer naar elkaar toegroeien: het woord komt in beweging en de beweging zoekt het woord; zo komen ze beide in beeld). Nog steeds wordt immers voor elke toneel- of dansvoorstelling een massa geld uitgegeven aan kostuums die uiteindelijk toch maar een zeer eenzijdige functionaliteit hebben, vergelijken bij de oneindige veelzijdigheid van het naakte lichaam zelf.

Het is evident dat aan mijn stelling dat echt toneel (of dans) slechts mogelijk is met naakte uitvoerders, een hele scholing moet voorafgaan. En dan kom ik terug op mijn vaststelling dat naaktmodellen vaak liever hun gezicht niet mee op de foto hebben. Dat komt niet door valse schaamte. Dat komt omdat het een verdomd lastig karwei is zich te concentreren op de taal die het lichaam spreekt. De meest gekke (en niet bepaald fotogenieke) gezichtsuitdrukkingen gaan gepaard met die concentratie. Omgekeerd zal het ook wel zo zijn dat acteurs die zich op hun gezichtsuitdrukking concentreren en op de gebaren die ze met hun (aangeklede) armen en benen moeten uitvoeren, liever niet hebben dat ook hun lichaam nog eens aan ieders blik wordt blootgesteld. Bij dansers, die zich moeten concentreren op hun lichaam, heb ik me altijd al gestoord aan die neutrale gezichtsuitdrukking en ‘blik op oneindig’ die er blijkbaar bij vele bewegingskunstenaars bijhoort. Mijn groot respect voor naaktmodellen en naaktdansers betreft dan ook juist die coördinatie, die eenheid in uitdrukking die zij moeten zien te bereiken en die als vanzelfsprekend kwaliteitscriterium voor hun uitvoering geldt. Bij het openslaan van de Playboy wordt je dat onmiddellijk duidelijk: hoe vaak staan hier geen foto’s in van mensen wier lichaam erotiek suggereert, maar wier gezicht op afwezig staat. Zij zouden beter een masker dragen. En misschien geldt hetzelfde voor acteurs en dansers die zich willen oefenen in het naakt: een masker in het beginstadium, tot men een fase heeft bereikt waarin de concentratie zo hoog is dat het gehele menselijke wezen doorheen zijn materiële instrument kan spreken.

Daarnaast geldt natuurlijk ook de scholing voor het publiek. Het lichaam blijkt immers een schat aan epifanische kwaliteiten te bevatten, waardoor je als toeschouwer verplicht wordt de taal van het naakte lichaam te leren verstaan. Hiertoe probeer ik een eerste aanzet te geven.

De taal van het naakte lichaam

Ik kom hiervoor terug op mijn stelling dat het (naakte) lichaam toegang verschaft tot de individualiteit van de naakte persoon. Het is niet gemakkelijk toegang te krijgen tot andermans identiteit. Dichters allerhande hebben vaak beweerd dat een bepaald lichaamsdeel (“het oog is de spiegel van de ziel”) meer dan andere geschikt is om tot iemands identiteit door te dringen. Zonder te willen terugkomen op de eeuwenoude discussie of ’s mensen ziel zich al dan niet in de pijnappelklier bevindt, kunnen we heden ten dage toch met gerust gemoed zeggen dat die ziel – men noeme het persoonlijkheid, identiteit, individualiteit of geestelijke kern – van een heel andere kwaliteit is dan het lichaam, dat die met andere woorden niet materieel op te vatten is en dus ook niet in de materie moet gezocht worden. Nochtans is de materie, het lichamelijke het meest voor de hand liggende, het meest toegankelijke, het rechtstreeks waarneembare. Daarom zal wie de geestelijke werkelijkheid echt serieus neemt, zijn aandacht in eerste instantie (en veel meer en zorgvuldiger dan zogenaamde materialisten) op het materiële en het lichamelijke richten. Er is immers echt niet veel geesteswetenschap voor nodig om in te zien dat het de geest is die de materie vormt (vormkrachten) en er zich in uitdrukt (zielenkrachten). Eenmaal dit inzicht gevat, is het maar één stap verder om in te zien dat ’s mensen individuele geestelijke kern zich uitdrukt in zijn lichaam, en heus niet alleen in zijn ogen, zijn handen of zijn lippen …

De kernvraag is natuurlijk waar je op moet letten. Wat spreekt er doorheen het naakte lichaam dat mij dichter bij de individuele kern van de acteur of het gefotografeerde model brengt? Mijn eerste reactie op die vraag is dat er geen woorden voor zijn. Elke uitspraak in de trant van ‘het zijn de huidplooien die iets vertellen’ of ‘let eens op de textuur van die elleboog’ dreigt in zijn tegendeel om te slaan, nl. in een houding waarbij inderdaad louter aan het oppervlak als het ware iets zou kunnen worden afgelezen, zoals een chiromanticus je toekomst afleest uit de lijnen in je handpalm.

Laat ons ter inleiding van dit vraagstuk beginnen bij iets waarvan ik mag veronderstellen dat iedereen er zich een voorstelling van kan vormen: het genre van foto’s zoals die in Playboy verschijnen (of neem voor mijn part Playgirl; het komt op hetzelfde neer). Zoals reeds betoogd trachten de fotografen voor zo’n publicatie vooral de erotiek, de sensualiteit in beeld te brengen. Erotiek is natuurlijk iets algemeen menselijks, vaak iets wat we ondergaan, soms iets wat we zelf teweegbrengen. Het wordt interessant als je je gaat afvragen waarom die fotografen niet elke maand hetzelfde model ten tonele voeren. Als het er slechts om zou gaan erotische gewaarwordingen te wekken, zou één model toch moeten volstaan!? Eventueel met maandelijks wisselende poses, attributen en kleding.

Het antwoord is natuurlijk bijna de evidentie zelf: niet elk model is even erotisch. Daarmee bedoel ik niet at er een reële of ingebeelde schaal zou bestaan waarop je modellen zou kunnen afmeten van weinig naar zeer erotisch. Daarmee bedoel ik dat ieder lichaam een andere kwaliteit van erotiek heeft. Die erotiek komt trouwens maar tot stand wanneer de erotiek van de kijker mee in het spel komt. Nog een evidentie: niet elke man/vrouw valt voor dezelfde erotiek. Voor sommigen moet er veel vlees aan zijn, voor anderen juist weinig. Voor sommigen moet het klein en fijn zijn, voor anderen mag het rond en wild.

Zoals reeds gezegd vertegenwoordigt erotiek slechts een deel van het menselijk leven, weliswaar een belangrijk en al te veel veronachtzaamd deel, maar toch slechts een deel. Vooral wanneer je – zoals ik doe – gaat betogen dat je via het waarnemen van het naakte lichaam in contact kunt komen met iemands hoogsteigen individualiteit, moet je het niveau van de erotiek ontstijgen. Laat ons daarom, weer via een algemeen bekend beeld, terug naar die dichters grijpen voor wie de ogen van de geliefde de spiegel zijn harer ziel. Iedereen heeft de ervaring dat iemands ogen hem iets leren over de bezitter van die ogen, zij het dat dit meestal intuïtief gebeurt. Je hoeft geen iriscopist te zijn om te zien hoe iemands ogen uitdrukking kunnen zijn van gemoedstoestanden of intelligentie, gezondheid of temperament.

En zoals de dichter zich schoolt in het waarnemen en het beschrijven van de ogen, kun je je natuurlijk ook voorstellen hoe je jezelf kunt scholen in het waarnemen van het naakte lichaam in zijn geheel. Want ogen, lippen, handen, benen: apart genomen vertellen ze toch altijd slechts een deel van het verhaal. In de holistische tijden waarin we leven, zou het toch een vanzelfsprekendheid moeten zijn ook het menselijk lichaam in zijn geheel te willen beschouwen. Misschien niet direct in het sociale leven, maar dan toch in situaties waarin het lichaam bewust getoond wordt, nl. op foto’s, bij theater en dans. Maar dit holistisch waarnemen maakt het beschrijven ervan zeker niet gemakkelijker. Er bestaan dikke boeken over wat je uit handlijnen of oogirissen kunt aflezen. De boeken over het naakte lichaam zouden dat allemaal moeten bevatten en nog veel meer!

Ik denk dat het niet nodig is om zulke boeken te schrijven. De essentie van het waarnemen van het naakte lichaam berust immers niet in een catalogiseren van de verschillende verschijnselen aan de verschillende lichaamsdelen. De essentie zit hem juist in het samenballen van al deze ‘informatie’ in één beeld: hét beeld. En in het besef dat elk beeld op zich opnieuw tijdelijk en partieel is, maar desalniettemin ingeschakeld in de continuïteit van het leven van de waargenomen persoon. En tenslotte ook in het inzicht dat de waarnemer zelf bijdraagt tot dit beeld (zoals de erotiek van de waarnemer een rol speelt bij het erotisch vinden van een ander persoon).

Ook voor dit samenballen, dit besef en dit inzicht is scholing nodig. Deze keer geen scholing van de waarneming, maar een scholing van het denken, het denken dat de waarneming oppakt, tot een individuele voorstelling maakt door er begrippen mee te verbinden en deze voorstelling vastkluistert in het persoonlijke geheugen, voor later gebruik, vergelijking en ontwikkeling. Het is dezelfde scholing als de scholing die nodig is voor het fenomenologisch (of goetheanistisch) natuuronderzoek. Het vereist een open, onbevooroordeelde instelling van het denken, een kunstzinnige gemoedsgesteltenis en een overgavevolle liefde voor het waargenomene. Wat mij persoonlijk betreft, stel ik – en ik herhaal mijn woorden van hierboven – dat ik deze liefde enkel kan opbrengen voor mijn medemens, die me mateloos interesseert!

Werner Govaerts